采写丨霍亮子
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2008年，正在攻读艺术史博士的蔡涛，偶然间获得一批个人档案。他一夜未眠，一口气读完90页的泛黄手稿，既有捧获遗珠的心潮澎湃，也有窥见历史真相的毛骨悚然。手稿来自倪贻德，他是中国现代派绘画的先驱人物，1932年创立现代艺术社团决澜社，在那个年代就将野兽派、超现实主义等与欧洲同步的前卫画风和概念引入中国。
通过这批档案，蔡涛突然意识到，1938年倪贻德参与的黄鹤楼大壁画，影响了许多艺术家后来的人生道路。但意外的是，这幅大壁画在日后美术史的讲述中几近消失，虽然围绕大壁画形成的国家宣传机制一直影响至今。
黄鹤楼大壁画是武汉抗战宣传的特殊产物。1937年卢沟桥事变后，日军从陆海空全面进攻，上海、南京相继沦陷。大量难民沿长江内迁，1938年暮春，仅武汉一地，人口就从100万骤增至150万，这座城市呈现出不同寻常的繁荣。国难当头，国共实现第二次合作，全国文艺界也在大联合，国民政府成立了负责战时宣传的“政治部”，由主政湖北的国民党军政要员陈诚担任部长，中国共产党代表周恩来和农工民主党领袖黄琪翔担任副部长。1938年4月在武汉成立的政治部第三厅，是负责宣传的核心机构，在厅长郭沫若的领导下，“云集了来自全国各地的文学家、美术家、音乐家、戏剧家、电影人和众多知名学者，武汉瞬时成为战时中国的文化中心”。
1938年春天，武汉既是国共两党联合抗战的权力中心，也是街头总动员的大舞台。从4月7日开始的扩大宣传周是第三厅的开幕大戏，除了派发传单、流动宣讲、集体歌咏、露天戏剧，还有多媒体形式的“水上火炬大游行”。群众手持火炬，照亮抗日将领的画像和抗战宣传漫画，传统的纸扎花灯与大卡车上的探照灯、扩音器宣传队相互配合，数百条船下江巡游，在江面上还播放了抗战影片。据郭沫若回忆，游行人数可能有四五十万，那激动人心的场景，是中国同仇敌忾的力量象征。
第三厅主导宣传的最高潮，便是黄鹤楼大壁画。这幅高约12米，宽约45米的作品，堪称中国户外壁画的空前巨制。在日军持续轰炸的间隙，青年画家们历时10多天，于8月完工。画面中心是蒋介石，其形象犹如欧洲经典绘画中的拿破仑，“身披大氅，手挥军刀，骑乘着一匹白马，引领中国军民杀向敌阵”。壁画的参与者众多，除了美术科科长倪贻德，还有同属决澜社的现代派画家周多、段平右，“以及后来在新中国美术史上大放异彩的王式廓、李可染、周令钊等人”。
壁画的直接策划人，是后来以国歌词作者闻名的田汉。这时的他，其实是以戏剧家身份，跨界指挥壁画创作。三年前，田汉还是国民党的阶下囚，此时一跃成为政治部第三厅第六处处长、倪贻德的顶头上司。7月底，当田汉下达制作壁画的命令时，正是武汉保卫战的关键时刻。8月中旬，主管壁画的倪贻德，因躲避轰炸而被第三厅厅长郭沫若革职处理，此后田汉全面接手壁画的监制。
形势急迫，官方与民间都开始有计划地从武汉撤退，那么，此时创作大壁画还有何用呢？据蔡涛推断，黄鹤楼大壁画，以及于武汉各处突击完成的14幅壁画，其实是为了在沦陷之后用图像向日军做最后的示威。伴随日军来到武汉等地的，有当时日本最重要的一批“洋画家”，如藤岛武二、藤田嗣治。而倪贻德、王式廓等人，正是这些日本画家的学生。黄鹤楼大壁画既是中日宣传战的交集点，也是中日现代派画家师生对决的现场。
武汉沦陷后，黄鹤楼大壁画被日军涂毁，但其历史遗产影响深远。政治部第三厅为大壁画工程而设立的美术工场模式，强调对美术家进行军事化管理，不仅需按照上级要求，批量生产各种用途的美术品，还要定期参加政治学习。这一传统在此后的重庆和延安得到承传和发扬，并一直延续下来。蔡涛认为，黄鹤楼大壁画见证了将艺术家纳入国家体制的起始，因此他把1938而不是1949年作为中国现代美术史的关键转折点。
与许多历史学者不同，蔡涛从南京艺术学院毕业后，先是进入广东美术馆担任研究员和策展人，而后才折返学术道路，现为广州美术学院艺术与人文学院副教授。这些经历使得他的研究贯彻着策展思路，善于挖掘第一手材料，在历史碎片中寻找蛛丝马迹的关联。他先后受邀至日本京都国立博物馆和哈佛大学做研究，博士论文完成后，又在中国第二历史档案馆翻阅大量最新公布的档案，历经十多年，终于完成《国家与艺术家——黄鹤楼大壁画与中国现代美术的转型》一书。
在《国家与艺术家》里，蔡涛勾勒出一幅艺术家群像：倪贻德是主张个人主义的现代派艺术家，数次试图融入民族主义的宏大叙事，却因无法完成集体化、军事化的身份改造，最后被时代抛弃。田汉，作为左翼先锋和群众动员的高手，在武汉时期找到了施展才能的舞台。而另一隐形人物，谢绝第三厅邀请的徐悲鸿，则主动避开了漩涡中心……大壁画完成之后，有人投奔延安，有人迁入重庆，而倪贻德则经香港返回“孤岛”上海，又过上了咖啡美酒、都市丽人的艺术生活。艺术家们以后几十年的命运分岔，在黄鹤楼大壁画前似已铺垫完成。
1955年，武汉长江大桥开工建设，黄鹤楼被迫异地重建，其脚下的壁画也荡然无存。大壁画最后一次出现，是在一幅照片上，显示的是和平鸽图像，摄于1953年，是蔡涛从孔夫子网上偶然购得的。纵览壁画的历史变迁，以亲美的自由女神起始，以蒋介石指挥雄师踏平日寇为高潮，以仿毕加索的和平鸽为绝响。历史仿佛开了一个玩笑，毕加索正是倪贻德推崇备至的偶像。
1956年，55岁的倪贻德重返故地，面前展现的应该是“一桥飞架南北，天堑变通途”的新中国建设工地。但他和友人留下的写生作品却弥漫着现代派的暧昧与迷离。这种画风很快就从中国主流的视觉体系中消隐，直到30年后才重焕生机。倪贻德死于1970年，比田汉晚两年。
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
以下为正午与蔡涛的访谈。
正午：《国家与艺术家》里提到两个关键人物，田汉与倪贻德，一个得意者，一个失意者。那个时代的田汉有着怎样的个性？
蔡涛：作为“剧坛盟主”和“梨园领袖”，田汉有着饱满的政治激情，性格也很强悍，戏剧界都称他为“田老大”。他发动项目时风风火火，但往往缺乏组织和计划。他有着党组织最看重的能力——穿梭于各种社会阶层的动员和游说力。这样一个性情热烈的人，抗战之际突然做起了文艺官员，要去管理一批散漫的艺术家，这场戏就好看了。
到了武汉，田汉穿上军装、蹬上皮鞋，每天一大早把年轻艺术家们从宿舍里拎出来军训、晨操、大合唱。可以说，他完全处于一种创造的狂热状态，既要规划街头游行，又要调动各艺术部门都来创作，声光电结合，还有配合漫画的火炬晚会，江面上放电影……艺术家想搞创意动员，民众也需要宣泄内心的恐惧，官方又大力支持。几种合力之下，游行现场就是化学反应般的能量场。
正午：倪贻德的表现怎么样？
蔡涛：田汉作为艺术家的领导，在现场太有感觉了。而倪贻德却苦不堪言，因为他要被人管起来了。他晨练跑不动，有时还跑到汉口喝咖啡，偷偷懒。抗战之前，很多艺术家的灵感都是在咖啡馆里泡出来的，他们在杂志上发文章、组织社团、办展览。以前是平等的同人关系，到了战时，进入武汉第三厅，突然变成军事化的、上下级同志的关系。对于在五四新文化运动中成长的人来说，这是一个深刻的变化。
倪贻德1901年在杭州出生，从小喜欢画画，后来家道中落，中学毕业后在商务印书馆当学徒。邻居有一个留日的开明绅士，要资助他去读美术。1920年，倪贻德插班进了上海美术专科学校西洋画系，后来也在那里任教。1920年代，上海美专吸收了新文化运动的空气，倪贻德有机会接触到思想界的前沿人物，以及创造社的作家，比如郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、田汉、郑伯奇等人的浪漫主义文学作品。倪贻德很受感染，最开始他也不是以美术家出名，而是写小说的，写的是当时流行的私情小说。
1925年后，郭沫若等人开始激烈地左转，而倪贻德却继续在现代洋画里追逐艺术个性。1927年，他拿着创造社的资助去了东京漫游，这是他的第一次游离。1932年，倪贻德和庞薰琹等人组建了现代艺术团体——决澜社，当时的基本理念就是强调个体的创造性——这也是从早期创造社承继来的，但创造社当时已转向革命路线。而决澜社的艺术家们还在幻想，在都市文化的基底上连通巴黎、东京，做个性化的艺术家。
正午：书里的照片显示，田汉身着戎装，倪贻德穿的还是吊带西裤，很时髦的样子。
蔡涛：倪贻德也去买过一身好看的军装，但他不太爱穿。在我看来，他始终融不进这种听命于上级的集体生活。实际上，整个书稿都在讨论一个问题——大时代下个人的选择。一方面，时代在召唤，大家应该心往一处想，同仇敌忾，拧成一股绳；另一方面，个人的脾气性情、政治敏感度、人生机缘都不同。我在第二章特别讲了倪贻德在创造社后期的东京漫游，那是倪贻德作为一个现代艺术家自我放逐的时代，和武汉三厅的生活构成了鲜明对比。
倪贻德的这种理念一直持续，偶尔也会摇摆，但个人感性和绘画艺术的自律性他没法放弃。他尤其相信，画画这件事情，连通着个人的性情、创造力和自由。虽然曾遭遇左翼文化、战争、革命等时代大潮，但一直到晚年，倪贻德的理念基本未变。这也是他悲剧命运的根本原因。
正午：这种个人主义的主张，在倪贻德主持黄鹤楼大壁画时有所体现吗？
蔡涛：倪贻德的问题是，他不明白那是一个国家布置的大壁画工程，而天真地以为，这是一个可以自主的艺术创意项目。于是他让决澜社的一班老友来主持设计。当然，在抗战之前，倪贻德就关心过壁画，还在杂志上连载文章，介绍来自日本、苏联的壁画新浪潮，希望洋画家走出封闭的画室，不再满足于裸女、静物题材，而是走向街头，体现出公共价值。可以说，他在理论上转型了，但黄鹤楼大壁画这件事，只有他的领导田汉能做成功。
田汉比倪贻德大三岁，两人经历有很多相似之处。田汉也是受亲戚的资助去日本留学，比倪贻德早了11年。1920年代早期，田汉是创造社成员，后来发起戏剧运动，在上海成立了南国社，通过“新剧”（区别于中国传统戏曲的话剧）去实施大众文化的理想。他在戏剧运动上一直有非常大的野心，能力也极强。
田汉在三厅的另一个创意是设立“抗敌演剧队”，就是把宣传小分队分配到各大战区，队员身兼合唱、街头剧、刷标语、喊口号、画漫画等多种功能。这是一个很关键的制度设计。其实，他在战前已有一系列流动演出的经验，知道什么叫动员和宣传。而倪贻德对此一无所知，他是美院的教授精英，从安静的画室、展厅，一下子被抛到街头。西方现代美术史一般把壁画归类于Street Art（街头艺术），它需要跨媒介经验和政治动员激情，这方面倪肯定是不如田汉的。
田汉长期活跃在戏剧、电影等新媒介，而且有一定的美术史素养，又登上了三厅的领导职位，就有动机和能力去“导演”一出“墙上的戏剧”。他在壁画现场有各种应变，比如王式廓在绘制油画《台儿庄大捷》时，想画大刀架在鬼子头上。田汉过去给年轻人提了个醒：刀不要直接砍到脖子上，应该利用京剧舞台的经验。“要举刀未及敌身，敌人即取倾跌姿势而退向后台，随即被舞台门帘后的人扶了下去，不在台上出现拖‘尸’的尴尬局面……”他惯于在演出现场琢磨观众反应，随时修改剧本，个人魅力又很出众，还很有脾气。“田老大”自然当仁不让地越过美术科代理科长倪贻德，做了壁画的第一作者。
正午：你曾说，田汉很值得作为单独的个案来研究。
蔡涛：这样一位多姿多彩的跨媒介艺术家，在现代美术史里却关注得不多。1935年他为电影《风云儿女》创作了主题歌《义勇军进行曲》。三年后在黄鹤楼下的军民大合唱，这首歌是主打曲目，1949年后被定为新中国的国歌。1938年，这首歌实际上已经化作了一幅国家的壁画。
1940年意犹未尽的他，又在桂林主导了“西南剧展”，直接移植了武汉第三厅的模式——“戏剧”的“展览”，几百台戏一起展演。田汉后来回忆自己最辉煌的创作经历，总是要回到1938年的武汉现场。他有一首诗写道：“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史战。”
战争是一场灾难，但也为这些时代先锋提供了最合适的全球舞台。武汉时期是政府在文艺思想管控上比较弱的阶段，中国和世界反法西斯阵营的沟通也很频密。文艺界因此爆发出了本真的创造力和炽热的政治表达，这在中国现代史上是非常少见的。
正午：黄鹤楼大壁画之后，艺术家们有的投奔延安，有的留在国统区。倪贻德先去香港，后来又返回“沦陷区”上海，他为什么没去重庆？
蔡涛：回到历史现场，你会发现，有些选择并不是出于清晰的政治判断，而是存在不少偶然因素。比如，你女朋友决意去延安，你去不去？也可能重庆教育部有个朋友介绍了一个临时工作，你就转去重庆了。艺术家的西行当然被爱国激情驱动，但也在时刻考量生计问题，进入三厅是很多流亡青年的谋生出路。1939年倪贻德被三厅辞退后，上海美专那边说需要教员，所以他就返回上海了。
孤岛时期的上海仍然一派繁荣，倪贻德又回到了似曾相识的舒适区，就像他的好友丁衍庸写的日记：早上喝咖啡、吃洋餐，再去书店买马蒂斯的画册。倪贻德和小提琴家谭抒真晚上还跑去看纪录片《意志与胜利》，这是他们在孤岛时期的日常生活。
那时的上海有日本人、重庆特工，还有汪伪政权的人，有各种暴力事件，像穆时英这样的现代派作家就被暗杀了。倪贻德也面临着复杂的环境，要生存下去，各种问题都需要拿捏好尺度。比如如何选择艺术赞助人，如何避开日伪？为了生存，倪贻德在上海开了一间“尼特画室”，教学生画画，还办展览卖画。他有个得意学生，叫黑沙骆（李骆公），因为有福建同乡的资助，在战争时期还留学去了东京，跟日本画家学习野兽派油画。战时的这些美术史细节，以前是不太受重视的。
正午：书里还有一个配角是徐悲鸿。倪贻德能成为第三厅美术科代理科长，其实是替代没有到岗的徐悲鸿。徐的艺术主张有哪些不同？
蔡涛：徐悲鸿主张，绘画要走写实路线，和倪贻德他们以巴黎现代派绘画为参照的方向是对立的。他的美术观实际上承续了老师康有为的物质救国论。他认为，写意的文人画传统是走向衰落了，若要跟上现代发达国家的物质文明，最直接的办法就是借鉴西方绘画的写实经验来改造中国画。怎么给它一剂强心针？就是把西画的写实主义打进去，一匹水墨奔马就从健身房跑出来了。这是徐悲鸿的美术强国梦，这些鲜明易懂的水墨画形象，象征着自强、独立的现代中国，在战时尤其有鼓动人心的效应。
但我在书里也有另一种解读。比如说他有一幅画，是一头狮子盯着路边的小蛇。一般的解释是狮子象征中国，小蛇象征日本，是一幅抗战图像。但你也可以阐释成，那是他在家庭生活中的一些不顺心的投射。即便是在抗战动员的火热年代，艺术家也有他具体的生活和情感状态。
正午：他不去三厅赴任，可能就是因为个人原因？
蔡涛：王震先生编的《徐悲鸿年谱长编》提出了一种解释。他理了一个时间线，徐悲鸿要去广西见孙多慈，所以顾不上去武汉了。而且徐悲鸿很了解“田老大”，之前在南国艺术学院联合办学的时候，已经领教过田汉的做事章法。虽然徐跟田的私人交情还不错，但最后还是谢绝了三厅的聘书。后来徐悲鸿曾跟学生吴作人写信，提到这份工作“且让倪公做去”。他大概已经知道倪贻德会面临什么样的局面了。
正午：倪贻德的选择也很有意思，他跟左翼一直处于很游离的状态，但最后结婚的对象却是中共党员。
蔡涛：他的妻子刘苇，原来叫尤韵泉，是一位很有才情的国画家。倪贻德进上海美专时，和刘苇是同班同学，后来失去了联系。倪贻德虽然谈过几次恋爱，但一直没结婚。后来他离开“孤岛”上海，1944年辗转到重庆国立艺专任教，又碰到刘苇了。这时刘苇已在参加中共地下工作，1945年倪贻德在重庆办展览的时候，刘苇把他介绍给了邓颖超和周恩来。
1947年，刘苇先入党，不久两人结婚，回到杭州。很快倪贻德因为支持学生运动被国立艺专解聘。1949年杭州解放前不久，倪贻德在妻子的劝说下入了党。这个阶段很动荡，知识分子激烈左转的例子很多。倪贻德最后的华丽出场，是1949年和刘苇一起，作为新政权的军代表接管杭州的国立艺专，就是现在中国美术学院的前身。
正午：你搜集了很多第一手资料，当时是如何发现倪贻德的个人档案的？
蔡涛：2008年，我到中国美院读博士。这个学校成立于1928年，由蔡元培在杭州创立，最早叫国立艺术院。几经改名，1950年成为中央美术学院华东分院，1993年更名为中国美术学院。
既然来了杭州，我就开始留心倪贻德的资料。此前我在策展和研究中整理过留日现代艺术家的资料，倪贻德是一个核心人物。当时我得到倪贻德孙子倪亮先生的电话，就问他有没有相关文献。他说，你来我办公室吧。一个铁皮书柜，抽屉拉开，有一摞文稿，是文革时期的交代材料，1980年代被退回来的。当时学校的副校长王德威把这批材料亲自送到倪家。刘苇看了之后，在封面上写了三个字“要烧掉”，但不知道为什么，又没烧掉。隔了几年，她在上面又写了一句话，“值得再看一看，知道他的思想经历 ”，材料就一直保存下来。
拿到材料的那天晚上，我基本没睡觉。交待材料大概有90页左右。读完我意识到，1938年对这些人来说太特别了。
正午：此前你知道黄鹤楼大壁画吗？
蔡涛：没有特别留意过，曾看到一些文章或教科书提及，但图版模糊不清，介绍也是一语带过。我写这本书的目的，就是要把黄鹤楼大壁画在整个现代史上的重要性凸显出来，不管是从个人还是说从整个体制来说，它深刻改变了一些东西。
正午：1938年参与大壁画的艺术家，还有哪些重量级的人物？
蔡涛：有些参与者后来去了中央美术学院，比如李可染，后来打造出新中国山水画的“李家样”。还有画土改题材的王式廓，以及刚刚去世的周令钊。他曾在开国大典上画天安门城楼上的毛泽东像，还设计过人民币，是新中国国家形象的设计师之一，后来又被邀请到重建的黄鹤楼画过壁画。
正午：你曾说，交代材料是一种特别的“口述史”。
蔡涛：这些材料刷新了我进入历史的状态。血肉化的口述，跟官方材料的历史质感很不一样。在特殊的历史境遇下，当事人一遍遍追忆往日的细节，他们其实并不愿意这样回忆过去。一个人不在世上了，但他的魂灵还在跟后来的阅读者喃喃细语。这种阅读体验让我逼近真实的历史现场，也让我困惑，该怎么讲述这段历史？
机缘巧合，三年之后的2011年，我参加了哈佛燕京学社的美术史培训项目。主持这个访学项目的汪悦进教授希望我们的研究集中在20世纪中国美术史，大家各选一个感兴趣的年份来做研究，我就选了1938年。哈佛大学图书馆的丰富馆藏打开了我的视野，在搜索引擎中输入“1938”，跳出来各个语种的无数条目，我可以在全球视野中重新思考1938年的中国美术史。
二战和战后一段时间，美国对东亚地缘政治有密切的关注，各方寄来的材料非常丰富。既有斯诺等在延安收集的中共材料，也有国民政府和国际援华的材料。另外，日本人宣传战的材料、西班牙内战的材料都可以看到。我比较幸运，在构思这篇论文时能使用这批海外材料。
正午：博士论文完成之后，为什么经过十来年才出书？
蔡涛：我在2013年写完博士论文，但出书还是不太放心，毕竟没有读到官方档案。单凭当事人的“口述”，能不能架构起可靠的历史，我有些疑问。等到2015年，我跑到南京的中国第二历史档案馆，待了20多天。浩瀚的卷宗里竟然找不到一处“倪贻德”。在日本外务省的档案里清楚地写着 “倪贻德——美术科代理科长”，而中方的档案里却没有。后来看了常任侠先生的回忆，我认为，1938年底的长沙大火，三厅的很多材料被有意烧毁了。
虽然没有找到倪贻德，但是收获了很多有意思的材料，比如郭沫若以厅长身份为艺术家们写年终评语，田汉报告黄鹤楼壁画拖欠工人款项，以及漫画宣传队工作日记等。在后来出版的书里，我加了近100页的附录材料，都是从未披露过的内容。
正午：你的近现代美术史研究似乎与现实有很多对照。
蔡涛：我在广东美术馆做策展，有很多一手见闻，近现代的内容特别丰富，古今中外的问题都交集到一起。李伟铭教授做了很多研究，受他的影响，我对现代艺术家的命运也很有兴趣。一旦进入历史现场，我有时候搞不清楚自己是在工作，还是在生活。倾听和阅读这段和我们直接相连的历史很刺激，这种痛感和觉知，是我们生活在今天的一个很重要的权利和福报。
——完——
题图：以毕加索和平鸽为主题的壁画，武汉黄鹤楼，1953年。
本文图片由受访者提供。
作者霍亮子，文艺消费者，自由写作者。